Вермахт Создает Студию Уфа
ВЕРМАХТ СОЗДАЕТ СТУДИЮ УФА
До 1914 года немецкие фильмы были редкими гостями как на мировых рынках, так и на собственном, национальном. Потребность в фильмах обширной сети кинотеатров на территории Германской империи намного превосходила производственные возможности немецких студий. На экранах Берлина, Мюнхена или Гамбурга господствовали итальянские, датские, французские ленты, попадались американские и уж совсем
редко немецкие.
Немецкое кино прошло примерно тот же путь, что и в других странах. Сначала — пионеры и изобретатели: Макс Складановский и Оскар Месстер, затем — период ярмарочных примитивов и, наконец, под влиянием французского «Фильм д'ар» и итальянцев — попытка облагородить кино, связав его с театром и литературой. Писатели разделились на два лагеря: сотрудничающих с кинематографом и бойкотирующих его. Серьезные и уважаемые театральные актеры все чаще стали появляться в киноателье. Одним из первых был Альберт Бассерман, исполнитель главной роли в кинодраме «Другой» (1913). Фильм, шумно разрекламированный еще до премьеры, не имел, однако, успеха у публики, которая предпочитала заграничные боевики или же менее изысканные и запутанные драмы с участием «немецкой Венеры» Генни Портен, с 1907 года выступавшей в постановках своего отца Франца Портена.
Постепенно под влиянием других стран и в особенности благодаря выгодным контрактам немецких писателей с датскими студиями сторонники кинематографа победили. Изменилось отношение к кино и в актерской среде.
Первые немецкие фильмы, обладавшие художественными достоинствами, появились лишь накануне войны. Их было немного, но некоторые из них сыграли важную роль в дальнейшем развитии немецкого киноискусства, стали своего рода трамплином для послевоенной экспрессионистской школы.
К оглавлению
==110
Речь здесь идет прежде всего о фантастических фильмах Пауля Вегенера, выдающегося актера театра Рейнгардта и о творчестве датского режиссера Стеллана Рийе, работавшего в 1912—1914 годах в Берлине.
Пауль Вегенер * наряду с Бассерманом был одним из немногих выдающихся актеров театра, еще до 1914 года заинтересовавшихся художественными возможностями кинематографа.
Работа в труппе Рейнгардта научила Вегенера творческому, активному отношению к своим актерским задачам. Он брался за роль в фильме не из мимолетного желания или, как это часто случалось, из желания подработать. Актер всегда стремился к созданию глубоких, запоминающихся образов, которые можно было поставить в один ряд с его театральными работами. 22 августа 1913 года в Берлине состоялась премьера «Пражского студента» в постановке Стеллана Рийе ** с Паулем Вегенером в главной (двойной) роли.
Автором сценария был Ганс Гейнц Эверс, модный декадентский писатель, садистские наклонности которого привели его позднее в лагерь фашистов. В 1912 году Эверс занимал должность директора одного из берлинских кинотеатров и делал первые шаги на литературной ниве. Его сценарий — не оригинальное произведение. В истории человека, продавшего дьяволу свое отражение в зеркале, легко обнаружить заимствования из Гёте, Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Шамиссо и Мюссе. В работе над сценарием принимал участие Пауль Вегенер. Стеллан Рийе умело подчеркивал в режиссерской трактовке ирреальные, сказочные элементы сюжета. «Пражский студент» открыл перед немецкими зрителями путь в страну фантастики, в знакомый и близкий по литературе мир намеков, недомолвок, метафор, мир потустороннего, необычного, кошмарного. Немецкая буржуазия не имела своих Бальзаков и Диккенсов, а реалистическое направление не сумело пробиться сквозь стену антиреалистических течений и школ. Занимавший ведущее положение в немецком театре Макс Рейнгардт в своих постановках постоянно подчеркивал элементы сказочности и фантастики. Таков был генезис «Пражского студента», первой ласточки искусства сверхъестественного, которое безраздельно завладело немецкими экранами после поражения Германии в первой мировой войне.
Вегенер, Пауль (1874—1948). Выступал в театре с 1896 г. Прославился как исполнитель роли Эдипа в спектакле театра Рейнгардта. Наиболее известные фильмы Вегенера: «Пражский студент» (1912), «Голем» (1914), «Крысолов из Гаммельна» (1915), «Ткачи» (1927), «Сильнее любви» (1936), «Девушка из Фано» (1940), «Великий мандарин» (1947).
В большинстве фильмов Вегенер выступал и в роли режиссера. После войны работал в театрах и кино Германской Демократической Республики. ** Рийе, Стеллан (1880—1914). Датский сценарист, режиссер театра и кино. Работал в Дании, Италии, Германии. Лучшие фильмы: «Голубая кровь» (1912), «Пражский студент» (1912), «Дом без дверей и окон» (1914), «Его величество танцует танго» (1914).
==111
Серьезная немецкая кинокритика единодушно подчеркивала, что успеху «Пражского студента» способствовало тесное сотрудничество трех авторов, без которых немыслимо создание настоящей кинодрамы. Речь идет о писателе, режиссере и актере. Безусловной заслугой сценариста является сама идея произведения — рассказать о человеческих судьбах и переживаниях при помощи чисто кинематографических средств. Благодаря трюковой технике удалось показать всевозможные проделки дьявола и подчеркнуть главную мысль произведения — бессилие человека, игрушки в руках таинственных сил. Актер не старался продемонстрировать сложные душевные состояния с помощью жестов и мимики (нередко преувеличенной), он играл в едином ключе с окружающим миром, выразителем мыслей и атмосферы действия. И все же не актер, а прежде всего режиссер определил успех картины. Он сплавил в единое целое изобразительное решение, игру актеров и объяснительные надписи, использованные, впрочем, очень экономно. Правой рукой Стеллана Рийе был оператор, имени которого почти никогда не называла тогдашняя пресса. «Пражского студента» снимал Гвидо Зебер, создатель немецкой операторской школы, превосходный художник и техник, который, собственно, и уговорил Пауля Вегенера сыграть в этом фильме.
После «Пражского студента», имевшего шумный успех, Вегенер участвовал (как актер, соавтор сценария или постановки) в создании нескольких фантастических фильмов, таких, как «Голем», — история созданного руками человека глиняного гиганта, пробужденного к жизни мудрым пражским раввином Левом, а также «Крысолов из Гаммельна», «Король гор», «Ганс Трот из Шларафии» — экранизации популярных немецких народных сказок и преданий.
Кроме фильмов Вегенера, к жанру фантастики относятся две картины Стеллана Рийе: слабая, отмеченная театральностью постановка «Сна в летнюю ночь» (1913, сценарий Г.-Г. Эверса), условно сказочный характер которой создавался операторским приемом (съемка не в фокусе), и фильм ужасов «Дом без окон и дверей» (1914), где впервые, за пять лет до «Кабинета доктора Калигари», были использованы стилизованные декорации.
Пробовал свои силы в кинематографе и «отец немецкого театра» Макс Рейнгардт, снявший по сценарию Альберта Кахана «Остров мертвых», поэтический и по замыслу гротесковый вариант «Сна в летнюю ночь». Фильм не имел успеха ни у публики, ни у критики. Сделанный в манере швейцарского художника Беклина, он производил неприятное впечатление своей искусственностью. Натурные съемки, проходившие на острове Корфу, совершенно не соответствовали ни павильонным декорациям, ни манере актерской игры, стилизованной под балет. Рейнгардт механически перенес на экран театральную концепцию стилизации, не умея (или не желая) использовать выразительные возможности кино. Много лет спустя Рейнгардт повторил ту же ошибку, снимая в Америке
==112
при помощи режиссера У. Дитерле звуковой вариант «Сна в летнюю ночь» (1935, для студии «Уорнер бразерс»).
Фантастическое направление в кино, начатое Вегенером, питалось своеобразными национальными корнями. Однако до 1914 года направление это было слабым, едва заметным и уж никак не характерным для немецкого кинематографа в целом. Фильмы Германской империи в своем подавляющем большинстве были жалким подражанием зарубежным модам и течениям — французским, датским, итальянским, а перед самой войной — американским.
Война отрезала немецкий прокатный рынок от иностранных поставщиков. Сначала исчезли французские и английские картины, потом — итальянские, а с 1917 года и американские (хотя эти последние из-за блокады и прежде редко попадали на немецкий экран). Внутреннее положение заставляло немецких предпринимателей искать выход. Желая забыть о холоде и голоде, публика до отказа заполняла кинотеатры, требуя новых и новых фильмов.
Датская фирма «Нордиск», несмотря па переживаемый расцвет, не могла удовлетворить возросших требований немцев к духовной пище. Датских лент, сделанных в духе германского шовинизма, не хватало. Нужны были немецкие фильмы.
Сначала лозунгом дня стал «патриотизм». Экран призывал к дальнейшим усилиям, к ведению войны до победного конца, пропагандировал идеи классового примирения — от социал-демократов до крайне правых юнкеров. Созданные в 1914 году в некоторых больших городах социалдемократические кинотеатры (там показывали фильмы типа «Собственность — воровство», «Красная еженедельная хроника») были закрыты.
Сто тысяч марок, завещанные Августом Бебелем на финансирование кинопроизводства, так и не были использованы. После 1 августа вместо социал-демократической агитации кино стало пропагандировать идеалы националистического единства всех немцев перед лицом «священной» войны.
Вот содержание фильма «Рождественский звон», вышедшего на экраны в 1914 году. Дочь богатого помещика выходит замуж за крестьянина потому, что этот герой-батрак спас на фронте жизнь ее брату. Вот лента «Такими должны быть все немцы» (1915) — история руководителя забастовки, уволенного с фабрики; на фронте он забывает о своей обиде и спасает директора фабрики. «Не знаю никаких партий» (1915) — еще один вариант той же сказочки. Механик социал-демократ спасает от вражеской пули своего политического противника — капрала. Затем он женится на дочери капрала, который со своей стороны перестает враждебно относиться к социал-демократам. Буржуазная пресса резко критиковала фильмы такого рода, считая, что кинематограф слишком поверхностно знакомит публику с войной. «Рецепт кинодельцов, — писал в 1915 году журнал «Бильд унд фильм», — очень прост: героя довоенной драмы — баро-
|
8-5 |
|
==113 |
на, графа, банкира или торговца — одевают в серо-зеленый мундир, само собой разумеется в офицерский. С прислугой, мещанами, средним сословием поступают точно так же. Но они, конечно, будут солдатами».
Мода на мундиры, однако, вскоре прошла.
Война потеряла вкус новизны, стала достаточно неприятной повседневностью, чтобы лишний раз напоминать о ней с экрана. Зрители искали в кинематографе бегства от действительности, и посещаемость военных фильмов резко снизилась.
Бесконечные линии окопов разделили мир на два империалистических лагеря. Руководители правительств, главнокомандующие воюющих армий сеяли ненависть между борющимися народами. Но реакция рядовых людей была одинаковой по обе стороны фронта. Как во Франции, так и в Германии публика отвергала военную пропаганду, предпочитая смотреть детективы и приключения. Популярные герои фильмов — не солдаты, а преступники и сыщики. Этот экзотический мир привлекал больше, чем действительность окопов, развалин и вечных очередей за хлебом, картофелем, углем.
Приключенческий фильм стал модным и самым любимым жанром. Парадоксально, что вопреки официальной пропаганде и англофобскому лозунгу «Gott, strafe England!»* экраном завладели чистокровные англичане — детектив Стюарт Уэббс (своеобразный Шерлок Холмс) и его конкурент полицейский-любитель Джо Деббс. Кроме полицейских фильмов, успехом пользовались веселые комедии, часто вульгарные и безвкусные, а также поставленные на итальянский манер исторические мелодрамы, вроде «Veritas vincit!» ** (1916) режиссера Джое Мая, действие которой происходило в трех исторических эпохах.
В годы войны дебютировали в кино известные театральные актеры Вернер Краусс и Конрад Вейдт, начал сниматься Эмиль Яннингс, ставил свои первые фильмы Эрнст Любич, появилась новая звезда — Пола Негри. Из года в год увеличивалось количество фильмов и кинофнрм. До начала войны в Германии действовали 25 немецких и 47 иностранных компаний по производству фильмов. В 1918 году число немецких компаний достигло 130, а иностранных упало до десяти.
Война способствовала бурному подъему немецкого кинопроизводства. Но хотя количественный скачок был налицо, в качественном отношении мало что изменилось. Немецкие фильмы по-прежнему не шли ни в какое сравнение с иностранными, будучи исключительно коммерческими поделками, далекими от искусства.
Но в ходе войны проблема качества фильмов превратилась из проблемы творческой в политическую.
Идеологи воюющих стран постепенно осознали, что кино — нечто большее, чем просто развлечение для измученного населения и что в цел-
«Боже, покарай Англию!» (нем.).— Прим. персе. ** «Истина победит!» (лат.).— Прим, перее.
==114
лулоидной пленке таится мощное политическое оружие. В германское министерство иностранных дел и в главный генеральный штаб вооруженных сил стали все чаще поступать сообщения о вреде, причиняемом престижу Германии в нейтральных странах фильмами союзников: симпатии народов Скандинавии, Голландии или Испании под влиянием американских и французских фильмов склонялись на сторону Антанты. Что могло противопоставить немецкое кино этому наступлению? Ничего или очень немногое. Кинокомпании выколачивали прибыли, их не интересовала пропаганда в пользу кайзеровской Германии. С другой стороны, не хватало материально-технических средств, чтобы соперничать с Америкой. Необходимо было создать новую организацию, чтобы перетянуть чашу весов на немецкую сторону. Так родилась УФА — огромная, превосходно оборудованная студия, контролируемая государством и проводящая официальную политику. Идея создания такой студии возникла в вермахте у начальника генерального штаба Людендорфа. В 1918 году Людендорф писал военному министру: «Война доказала огромную силу фильмов как средства, объясняющего и влияющего на зрителя. Нужно отдавать себе отчет в том, что и в дальнейшем кино не утратит своего значения как орудие политического и военного формирования общественного мнения».
В результате вмешательства военных немецкое правительство энергично взялось за организацию крупной киностудии. И вот в конце декабря 1917 года возникло акционерное общество «Universum Film A.g.» сокращенно УФА с основным капиталом 25 миллионов марок. Крупнейшим акционером был государственный немецкий банк. Вместе с его представителем в контрольном совете УФА находились представители электрического концерна, дрезденского банка, пароходной компании «Гамбург — Америка», стальной и угольной промышленности.УФА поглотила почти все действовавшие на территории страны фирмы: «Нордиск», «Месстер и К°», «Юнион концерн»...
Однако инициатива вермахта была слишком запоздалой, чтобы хотя бы частично повлиять на общественное мнение. УФА ничего не успела сделать в последний — 1918 — год войны. И все же создание крупной кинокомпании оказало принципиальное влияние на дальнейшие судьбы немецкой кинематографии. Вильгельмовский режим оставил в наследство Веймарской республике мощный концерн, который долгие годы будет играть решающую роль в развитии немецкого кино, определять идеологию продюсеров, режиссеров и актеров, задавать тон мелким, независимым и конкурентным студиям. Такое положение сохранится вплоть до 1945 года, до момента падения Третьей империи.
==115
00.htm - glava15